"Maelzel's Chess Player Goes to Hollywood: Das Verschwinden des knstlerischen Produzenten im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit." (In ™ffentlich arbeiten, pp. 165-194.) [Commentary on Benjamin's thesis concerning the consequences of reproducibility in art. Rather than liberating creativity from its bourgeois bounds and handing it over to the masses, art simply becomes dehumanized, standardized, a product producible by machine, by computer.] 181. [Movies ("Hollywood")as the principle example here:] "Die Mechanik ist fr das Publikum sichtbar geworden. Und das beeintr„chtigt keineswegs die Konsumtion dieser Produkte, sondern ist ein Faktor ihrer Wirkung geworden. Das Publikum ist versichert, durch nichts verschreckt, verwirrt oder beunruhigt zu werden. Situationen und Ablauf der Geschichten sowie die Konstruktion der Personen bewirken ein unendliches Deja-vu Erlebnis des Publikums. "Das šberraschende, das Ungewisse, die Spannung, das suspense, sie sind der unaufh”rlichen Wiederholung untergeordnet. Der Schrecken ist immer vorhersehbar, das pl”tzlich eintretende Ereignis war lange zuvor bekannt. Gleichf”rmigkeit und Wiederholung sind die Fundamente dieser Dramatik. Was ermdend langweilig ist, es ist auch bekannt und vertraut. Das Anheimelnde schafft Genuá und das unauh”rliche Gleichmaá der Bewegung eine bewohnbare Idylle. Die Katastrophe wie das happy-end sind von sich gleichender Gemtlichkeit." [This is suggestive both of Claudia and of America during the Reagan Sleep.] 186-187. [Modern popular art is machine art, which pretends to be human art; instead od a man hiding inside a machine, we have a machine hiding inside men:] "Der Mensch dieser Maschine ist nicht mehr in ihr versteckt, im Gegenteil, er ist es, der die Machine zu verstecken hat, den eigentlichen Sch”pfer. Die einzige Funktion dieses Menschen ist es, pr„sent zu sein. Vor den Augen des Publikums hat er vor der Maschine auf und abzugehen und blinkende Kn”pfe zu bedienen, um ein Eindruck zu erwecken, daá dieser Automat nichts anderes sei, als ein traditionelles Handwerkszeug, eine technische Verl„ngerung der menschlichen Hand, dem Hammer und der S„ge vergleichbar. Er ist engagiert, um dem Publikum scheinbar scheinbar zu beweisen, die Maschine liefer die unaufh”rlich ber sie strzenden Folgen einer verbrauchs- und verkaufsorientierten Serienkunst allein danf seiner entscheidenden, unentbehrlichen Handgriffe. . . . [187] Er hat seine Person zu einem Potemkischen Dorf zu machen, hinter dem der tats„chliche Produktionsablauf verschwindet." 187. "Hier liegt auch einer der Grnde, daá die interpretierenden Knste in diesem Jahrhundert gewichtiger wurden. Der berlebensgroáe Interpret einer Kunst, die er zu pr„sentieren und deren serielle Fertigung er zu verstecken hat." 189. "Unter diesen Verh„ltnissen ist alles nur noch von einer Kunst zu erwarten, die sich der Reproduktionsindustrie entzieht bzw. von ihr als nicht verwertbar angesehen wird. Unter diesen Verh„ltnissen wird der Elfenbeinturm ein frech-avantgardisches und revolution„res Bauwerk und das einzigartige Talent mit seiner Aura von Gemeimnis und Genialit„t zur sozial verantwortungsvollen Gegenposition. Progressiv wird der Rckgriff in eine reiche Tradition, und die traditionelle Haltung zum utopischen Griff in einem menschen- und kunstfreundlichere Zukunft. 190. "Fr den Markt sind Žsthetisierung der Politik wie auch Politisierung der Kunst zu austauschbaren Programmen geworden. Er ordnete sie sich unter und nutzt ihre Unvereinbarkeit als breite Palette des Angebots. Die letzten Jahrzehnte brachten erstaunliche Wechsel, und erfolgreich reproduzierbar war vorbergehende jede Haltung. Der markt war nie Purist." 190-191. "Der Markt kennt keinen Dissidenten, da er allumfassend ist, allgegenw„rtig und allm„chtig. Was fr den Markt nicht existiert, ist nicht. Und alles was vernnftigerweise existiert, ist auf dem Markt. Jede Verweigerung, jeder Widerstand sind so lange nicht wirlich, wie der markt sie nicht wahrnimmt. Und sie beginnen zu existieren, sobalkd die Verweigerung und der Wider-[191]stand verwertbar und reproduzierbar werden. Je heftiger und radikaler dabei das Kunstwerk gegen den Kunst-Markt steht, umso gewisser die knftige massenweise Reproduktion. Jede Haltung wird dadurch zur Pose. "Wo statt des Marktes der Staat die technische Reproduktion des Kunstwerks bestimmt und berwacht, werden die WErte des Marktes nicht oder nur eingeschr„nkt anerkannt." [Well-- a defense of state-controlled art vs. market-controlled art!! There are, of course, Nachteile as well.] 192-193. "Die technische Reproduktion des Kunstwerks lieá die Bedeutung des marktes und der staatlichen Brokratie in dem Maá anwachsen, wie das Kunstwerk massenhaft reproduziert werden konnte. Aber wo der Markt [193] jeden Wert zum Marktwert umfunktionieren kann, steckt die Brokratie in dem unerwnschten Dilemma, alles zu politisieren. "Da der Markt allgegenw„rtig ist, kann nichts wirklichwerden ohne einen alles pr„genden Marktwert zubekommen. Jeder politische Wert hat einen in Geld ausdrckbaren oder berhaupt keinen und damit auch keinen politischen mehr. "Dagegen erh„lt alles, was die Brokratie berhrt -- auch wenn der Eingriff nur in der Absicht erfolgt, das Werk zu entwerten, wertlos zu machen -- politischenWert. Nur was sie nicht wertet, bleibt wertlos. Aber diese Art von Makulierung zu nutzen, ist ihr bei Strafe des eigenen Untergangs verwehrt: wo sie nicht eingreift, h”rt sie auf zu existieren." 193. [Hein ends this construction of a hopeless paradox with a typical gesture of optimism regardless:] "ich teile dennoch Benjamins Hoffnungen. Es sind Hoffnungen trotzend der Erfahrung, Hoffnung trotz der Geschichte auf die Geschichte. Weil es Hoffnungen sind, zu denen es keine menschliche Alternative gibt."